マイナー音楽のために 大里俊晴著作集

「マイナー音楽のために　大里俊晴著作集」を読みました


▢ マイナー音楽のために―大里俊晴著作集 概要
2009年11月17日に51歳で夭折した、音楽学者・ミュージシャンの大里俊晴が遺した著作などを一冊に纏めたもの。
雑誌、書籍、ウェブ、ライナーノートなどの媒体から、原稿用紙にして1200枚強。その他、インタビュー、対談、なども含まれる。
内容は、現代音楽やフリージャズを中心とした音楽論が展開される。それに加えて、文学や漫画などの評論などもある。
2010年11月17日に初版が有限会社月曜社から出版される。


▢ 大里俊晴について
1958年2月5日新潟生まれ。音楽学者・ロックミュージシャン。
70年代後半─80年代前半には「ガセネタ」「タコ」などのバンド活動をおこなう。早稲田大学文学部を卒業後、87─93年、パリ第八大学にてダニエル・シャルルの元で音楽美学を学ぶ。帰国後、音楽評論、ラジオ番組出演などを行う。著書に『ガセネタの荒野』（洋泉社）。音楽批評家・間章に関するドキュメンタリー『ＡＡ』（監督：青山真治）にインタビュアーとして出演。2009年11月17日永眠。享年51歳。
※「マイナー音楽のために」より


▷「マイナー音楽のために」との出会い
渋谷のタワレコであてどなく物色している最中、“大里俊晴”という文字が目に入った。ちょっとした懐かしさを覚え、その名が載る本を何となしに取ってみる。内容と値段ともに、かなりのボリュームで、抵抗を感じるが、“逝去”という言葉により、手放せないものとなってしまう。
大学で音楽概論なる授業を受けたのはそんな前でもないはずだが…、ほとんどサボってばかりいたなぁ…、流れる音楽も耳慣れなかったし…、いっちゃったんだ…早過ぎる…。
半ば郷愁なる思いで手に入れた本ではあったが、いざ読み始めてみると、相当の手強さ。究極のマイナーともいうべきものがそこにはあり、知識が全く追いついていかないのである。ふと、「出席しなくても論文出せば単位はあげる、でもよほどじゃない限りいい成績はあげないよ」といった趣旨のことを発言していた大里先生の姿を思い出す。その言葉に甘え、全く授業に出なかった自分を今さらながらに悔やんでしまうのだが…。音楽に確固たる厳格な信念を持っている人なのだと再認識しながら、静かに本を棚に置く。情けない話ではあるが、それからその状態が数年間続くことになる。


▷ 覚悟を決めて対峙する

PRIVATE CHART 10

阿部薫『なしくずしの死』（78）
アントナン・アルトー “Pour En Finir Avec Le Jugement De Dieu”（71）
イアニス・クセナキス “Persépolis”（71）
ヴェルヴェット・アンダーグラウンド “The Velvet Underground(3rd)”（69）
コレット・マニー “visage-village”（75）
ジャックス “Live, 68. 7. 24”（73）
ティム・バックレー “Happy/Sad”（69）
パティ・ウォーターズ “Sings”（66）
ブルー・チアー “Vincebus Eruptum”（68）
空席

『STUDIO VOICE』1997年8月号
「特集＝GREATEST RECORDS SV特集（永遠の名盤）ガイド」より

冒頭、自らの恥部を晒すかの如き嘆きの文章とともに、著者厳選の10枚ならぬ9枚が提示されて、出口の見えない長い旅が始まる。
確かに、かなり特異な選択だと思う。しかし、全く知らないわけでもないし、ジャズやら現代音楽やらロック、シャンソン、ポップ等々、非常にバラス良く並んでいるように思ってしまうのだが、恐らくそう思われることも赤面の極みなのだろう。
著者は、何でこんな苦しみ・辱めを受けなければならないのかという罵りと共に絞り出されている。空席を設けているのも、10などと限定することなどできないという、著者の正直な思いが込められているわけだ。
この本の最後に細野晴臣が解説として書いている─

これは毎月どこかでやっている平凡な企画で、普通の回答者は記憶の気楽なおさらいをしながら、正直に（読者を喜ばせたり、驚かせる目論見も多少持って）答える。考え込む必要はない。1年後に違う10枚を挙げても誰も咎めない。回答が刻々(雑誌に応じて)変わるのはむしろ自然だ。ところが大里はPRIVATEの語を誇大に解釈し、「誰にも見せたことのない、一番隠しておきたい、最も大切な場所」を総てさらけ出す要求と曲解する。アンケートを性器のように隠しておくべき絶対的羞恥の調書とみなす。

まさしく音楽に対してどれだけ真面目なのかとツッコミたくなるくらいだ。しかし、本を読み進めるうちに、冒頭の提示は本当に真摯に吐露したものだったということが実感されてくる。著者は音楽の嗜好についてこうこう答える─

音楽が好きだなといったときに、頭でとらえるものとマインドでとらえるところの両方がある気がして。

つまり、思考と感情のすべてをむき出しにされてしまったわけだ。

フランスの留学経験をもつ著者は、音楽への言及がかなりフランスよりとなっている。そして、その象徴ともいえる存在がコレット・マニーであろう。

ジャンルの限定なしに、20世紀最大の歌手、あるいはやや控えめに言っても、20世紀最大の歌手の内の一人、と呼ぶのがふさわしい

そう語り、コレット・マニー「ヴィザージュ─ヴィラージュ」（７５年）を挙げて

何度でも言おう。このアルバムこそは、他の何千枚とも決して取り替えのきかぬ、常に新たに認識され直さなければならないモニュメンタルなディスクなのだと。

と断言している。
このコレット・マニーなる故人はいまだその評価は小さい。恐らく本国フランスでもそれほど大きく取り上げられる存在ではないと想像する。それでも彼女の偉業を主張し続けた理由は、その音楽だけが知っている─ということで、コレット・マニー「ヴィザージュ─ヴィラージュVisage-village」を聴いてみる。あくまで個人的な見解として、素晴らしい。
以降、登場してくるフランスからの刺客たち─

ジェラール・マンセ（Gerard Manset）
アントワーヌ・トメ（Antoine Tomé）「Éternité」
ルイス・クラヴィス（Louis Sclavis）「Ad Augusta Per Angusta」
ジャン＝フランソワ・ポーヴロス（Jean-François Pauvros）「ル・グラン・ダムール（ Le Grand Amour）」
「ゴダール・サ・ヴ・シャント？（Godard Ça Vous Chante? ）」

小難しいエクリチュールよりも音楽なのだからまずは聴くこと。そうすれば必ず大きく視野が開かれる。それがたとえ渺漠たる野へと放たれることになろうとも、決して恐れず、自ら道を切り開こう、この分厚い本を道標として─…


▷ マイナー音楽の今むかし

私の気を重くしているのは、この原稿の性格上、廃盤になっているレコードに言及することを余儀なくされている、ということだ。今日フランス本国ですら普通には入手しがたいアルバムを紹介するというのは、あこぎな中古レコード屋の相場をつり上げることに奉仕する意外に、なんのメリットがあるというのか。勿論、ある紹介文を読んで興味を持った音楽を聴きたいという欲望は肯定されて良い。しかし、その実現のために法外な値段を支払わねばならないのだったら、その欲望を喚起すること自体問題がある行為なのではないか。そもそも、いかなる代償を支払っても入手する価値のあるレコードなどそうそうあるものではない。

著者がこのように記す理由がよく分かる。恐らく、著者自身も高尚な文章を読んで、中身を全く知らない音楽を貪り、そうやって暴利を貪られた側なのだろう。
昔、自分も某ＣＤショップで透明な袋に入ったフリージャズについての本を数万円で売られていたのを目にし、心を動かされた記憶がある。その時は思いとどまった。しかし、それが果たして正しかったのかどうか、読んでみないと分からない。それを確かめるために数万なんて…。でも、その時は冷静であっても、他の場面では心の赴くままになけなしの金をはたいた時は何度もあった。
廃盤へのプレミアというかたちでなくても、そもそも供給能力が弱いというのがマイナー音楽の特徴であり、それ故、新品でも各々それなりに値が張っていたものだ。中身も分からないままにクジ引きのごとく、ドキドキしながらそれを開ける。
著者に言わせるとそれは愛しき“躓きの石”たち─

　例えば、70年代の半ば、雪深い田舎から生き馬の目を抜く魔都東京へとやってきた、なんも知らんウブな予備校生がいたとしよう。「なんか、オレもうこう、都会的っちゃうか、センレンされたっちうかよ、ふっ、その手の音に浸ってみたいもんよなあ。クニじゃヨシオが、これからはフージョンよ、とかっつーって、チック・コレアだかなんだか、さんざん聴かされたもんな。ま、クソ面白くもなんともなかったけどよ。ともかくECMってレーベルなら間違いねえらしいからよ、ここはひとつ」などと呟きながら、その彼が、偶々『チョロとギターのための即興曲』を手にしてしまったと想定されたい。多分、デレク・ベイリーという名前が、この間始めて入ったジャズ喫茶とやらで粋がってふんふん言いながら読んだジャズ雑誌に、竹田某だの間某だのといったやたら高踏的なヒューロンカが、小難しい単語てんこ盛りにしている中で、ちらっと出てきた固有名詞だったような気がしたのが、彼の知的劣等感にまみれた暗い部分を煽ったのかもしれない。ともあれ、彼はそれを買って家に帰り、針を落とすと、こう叫ぶことになる。
「ウヒャア、おったまげたあ。トーキョーには飛んでもねえもんが売ってるんだなあ。最初から最後までコリコリいってるだけでねえか……」。しかし、彼には自分の選択を失敗だと決めつける勇気はない。彼は東北人特有の粘り強さで、そのコリコリを何度も聴き返す。そしていつしか、そのコリコリに特別な親しみを感じている自分に気づくのだ……。

著者が書く思い出話（？）に共振する自分がいる。ドゥルーズ＝ガタリが言う「偉大で、革命的なのはマイナーなものだけである」という金言を胸に秘め、ベイリー、ジョン・ゾーンらのフリージャズや、理解もできるはずもない現代音楽などに挑んでいた。
それらは、壊すものであり、再構築してくれるものであり、新しいものであった。色んな感覚が壊される、それは同時に、新たな見方を提示してくれる。
小杉武久のことを著者が評するその文章にも、その辺の感覚が述べられている─

“聴くこと”からの想像が彼の音楽を考えるときのキーポイントだろう。その意味で、この本には載っていないが、われわれには忘れがたいテクストがある。かつて小杉はルー・リードの、あのあまりに誤解された『メタル・マシン・ミュージック』の国内盤ライナー・ノートに、きわめて興味深いインストラクションを沿えたことがあった。それは要するに、そのアルバムを使ったいくつかの聴き方の遊びというようなものだったのだが、特に、「耳を手で塞いだり開けたりして音の変化を楽しむこと」という指示は、彼自身の作品（彼の作品は行為の指示だけ、というものが多い）そのものである。しかし考えてみれば、それはそのアルバムに入っている音楽をありのままに聴くなという指示であったわけで、いったいレコード始まって以来この人以外の誰が、ライナーにおいてそのライナーが付された当の音楽を「ちゃんと聴くな」などと言っただろうか。そのような不敬を冒してまでに（じるは、まさにそれはルー・リードが参照したラ・モンテ・ヤングの方法論に準拠した“ちゃんとした”聴き方なのだが……）、小杉は日常の行為である“聴くこと”を意識に上らせようとした。そのことによって、意識の僅かな、しかし深遠な変容を企んでいたのである。

このようなもっともらしい文章を読むと、なぜか非常に励まされる思いがする、あなたが聴いたマイナー音楽は決して無駄なものではなかったのだと。
このような著者による地道な啓発活動のおかげなのかどうかは知らないが、再販やデジタルデータとして埋もれつつあったものが徐々に世に出つつあるように思う。しかも、ネットワークが発達した今は、検索ひとつですぐに手の届かなかった音源を聴くことができるのだから便利な世の中になったものである。


▷ 現代音楽の意味

ある現代音楽事典を引いてみよう。「ミュージック・コンクレート」の項には、次のような定義が読まれる。「ミュージック・コンクレートは、その呼び名を、それが追求する美学的な目的ではなく、実際に使用された、一般的な具体音という起源に負っている。（中略）ミュージック・コンクレートはその第一段階として、具体的な音や雑音の録音（伝統音楽の楽器から借りてきた音、また、モーター、飛行機の急降下、シャンパンの栓、ハンマーやつるはし等々といった生活の中の音）から得られた音による新しいヴォキャブラリーを確立する」。
なるほど、そうではないか、と人は思うかも知れない。なにかこの記述に問題があるのだろうか。だが、ミュージック・コンクレートの重要性の再認識を促す論文「ミュージック・コンクレートの存在論」で作曲家のミシェル・シオンの指摘するところによれば、これらの“生活の中の音”の例に関して、この記述は完璧に出鱈目なのである。「どのようなコンクレートの作品も、これらの音を使ったことはない」と彼は断言する。

正直、ミュージック・コンクレートがどういうものであるのか正確には分かっていなかったものの、この示唆と以降に続く解説に大いに納得させられる。
そしてそこから、現代音楽とロックはどのようにしてかかわり合うことができるのかということを論じていく─

ロックという文脈で語られる以上、未来などない。なんとなれば、ロックとはその生誕の瞬間に終わっていたのであるから、そもそも歴史的発展などないのだ。

すなわち、ロックに未来はないとしつつも、それは現代音楽を肥やしにしながらどこまでも突き進んでいくことを示唆している。だから、現代音楽の推移とともにロックも変化するのだろう、決して進化することなく。
それ故に現代音楽の重要性も一層高まるというわけで、著者は21世紀に残すアルバム10枚を挙げている。冒頭に挙げたPRIVAT 10とは違って、これは頭だけでとらえられた10枚であり、あまり面白いとはいえないかも─

ジョン・ケージ「ヴァリエイションズⅡ」
ジョージ・クラム「ブラック・エンジェルス」
フィリップ・ドゥロゴス「アグレッシオン」
リュック・フェラーリ「ブレスク・リアン・ナンバー１／ソシエテⅡ」
ペール・アンリ「ミーズ・アン・ミュジーク・デュ・コルチカラール」
マウリシオ・カゲール「エキゾチカ」
コンロン・ナンカロウ「スタディーズ・フォー・プレイヤー・ピアノ」
カールハインツ・シュトックハウゼン「Spiral für Blockflöte und Kurzwellen」
イアニス・クセナキス「ペルセポリス」
ラ・モンテ・ヤング「23 VIII 64 2:50:45-3:11 AM the volga delta」

そして、これら現代音楽の役割の一例を挙げる─

我々の中に、たかだかこの200年ほどの間に形成されたロマン主義的音楽観による正しい音楽の在り方が、意外と根強くすり込まれてしまっている（略）その在り方とは、すなわち、しわぶきひとつ聞こえないコンサート・ホールで、演奏家が超絶的な名人芸を披露し、その演奏によって楽譜から忠実に賦活された作曲家の理念が、聴衆にあまねく伝わりうるという、ほとんど幻想に近いものである。そこには、音楽の形成、伝達過程で起きうるはずの、あらゆる情報の偏差、不確定性、ノイズの混入といったものが完全に無視されている。実際はそんなことなど決してあり得ないのだが。
ちなみに、ここで、ある音楽が作られ、我々の耳に届くまでに、どれだけのプロセスを経るかを考えてみよう。おおざっぱに図式化すれば以下のようになるだろう。
　作曲家─楽譜─演奏家─音響─聴衆者
このプロセスの中で、どれほどの情報のロスがあるか、少し想像してみただけで、音楽家の理念が音楽を通して聴衆者に十全に伝わる、などという旧来の考え（というより意識にも上らぬ不文律なのだが）は、ほとんど絶望的であるように思えてくるのではなかろうか。

現代音楽を果たしてマイナー音楽と呼んでいいのかどうか疑問なところだが、それが実際に流れる場は明らかに少ない。しかし、それが音楽全体に果たす役割というのは、想像を絶するほどに大きいものなのだろう。


▷ 興味深い提示

二重音唱法に限らず、倍音が特徴となる唱法は、先ず、その倍音を発すること、およびそれを聴くことで、身体に直接的な快が得られる

反響効果が耳に与える快感は、あえて歴史を遡らなくとも、我々自身、日々体験していることである。

声をテーマにした記述が、本の中盤で展開されている。上記にあるのは、ホーミーなど二重音唱法が何故に世界各地で存在しうるのかとうことを紐解いているもの。
声と音楽との結びつきを深く追求しているその記述が、非常に面白く、しかも、声を武器に活動している、例えば、デヴィッド・ハイクス（David Hykes）などのアーティストのことを紹介してくれている。ハイクスを「技術的な面では、ハイクスは、恐らく世界で最も高度なテクニックを身に付けているだろう。」と称す。そして、それを聴くと実に興味深いもの。音楽の領域は何と広いことか─。

美術を評した次の文などにも共感する。

“平和と自由”のために、ハンマーで音をぶち壊すヨーコ。
このように、私には、今でも、ヨーコの身体性の過剰さが、その言葉や論理をはるかに乗り越えているように思える。そして、その瞬間に立ち会うとき、我々は決まって、名状不可能な、鳥肌のような快感を手に入れることになるのだ。

最も笑ってしまったのは、作詞講座“あなたもゲンスブールになれる”というコラム。ゲンスブールの歌詞を分析した上で、それらしい歌詞を簡易的に作ってしまおうという面白企画。文の語り口も、出来上がった簡易歌詞も面白すぎて、音楽に対する偏愛を感じとることができる。

そして、モンド・ミュージックなるものへの苦言として次のように語っている─　

いったいある作品の“正しい解釈”というのがあり得るのか、という問題（略）誤読の可能性は、読解の可能性そのものに属するものであり、それを消去することは不可能だ。だが、少なくとも、ある作者の狙った意図というものを、その時代、その文化的条件に於いては、それがどういう意味を担っていたか理解しようとしつつ、同時にそれを超えてメタ的に面白がる、という二つの視点を持つ姿勢は、やはり必要なのではないだろうか。そのことを全ての“モンド・ミュージック”愛好家が実践しているとは、必ずしも思えない節があるのだが……。

音楽はこうあらねばならないとか、こう聴かねばならないという定義などがあるわけもない。自由に楽しめばいい。しかし、それを愛するというのであれば、もっと深く掘り下げて嗜好せよ、とまぁ厳しい暗示。

このほかにも、数多くの論文が並んでいる。あまりの量と質に辟易してしまうかもしれないが、それ故に得るものも多い。しかも、提示された音楽も楽しめるため、まさに一石二鳥。ただし、大里俊晴という音楽学者と真摯に向き合う覚悟が必要だ。

音楽のピクニック

「音楽のピクニック（著：小杉武久）」を読みました

▢ 音楽のピクニック 概要
著者の小杉武久(1938年3月24日生)は東京出身、東京芸術大学音楽学部楽理科を卒業。フルクサスに参加し、マース・カニングハム舞踏団とも共演。タージ・マハル旅行団を結成し、後にマース・カニングハム舞踏団の常任音楽家として活動する。
エレクトリックなども積極的に用いて、即興演奏を中心に、マルチメディア音楽の作曲／演奏家として活躍する。
「音のピクニック」は1970年から1990年までに、小杉武久が雑誌やライナーノーツに出稿した著作物、あるいはインタビュー記事などを集約しまとめ上げたもの。
自身の音楽活動の経験が述べられているともに、音楽に対する姿勢や考え方が明示されている。
1991年8月10日に『書肆風の薔薇』から発行されたもので、かなり時代が経っていが、序文にはナム・ジュン・パイクの言葉が寄せられ、中身においては、コーネリアス・カーデューとのインタビューや阿部薫との経験譚などが載っており、前衛音楽を嗜好する者にとっては興味が尽きないことだろう。

▷ 小杉武久の演奏
2008年の横浜トリエンナーレで小杉武久の演奏を体験する。

素材になるものをいくつか選び、それらを組み合わせて、サウンド･システム、つまり発振器やエフェクターを色々つなぎ合わせたシステムをつくりあげ、それを用いて演奏します。

その時は単独での演奏。本にあるとおりエフェクターをつなぎ合わせ、即興的に音を出し引きしていたような印象だった。

私が考えている即興演奏はインド音楽やジャズのような形式性をもったものと違って、かなり不定型なもので、普通の音組織から大分外れたところからアプローチしています。例えば、私のよく使うヴァイオリン、これでメロディを弾くとすると、その時、私はメロディを「音のオブジェ」として演奏するのです。つまり不規則性をシステムにした複合音として……。そうすることで、全く予期しなかった音を楽器で作り出すことが出来ます。音楽活動を始めたばかりの頃、私は数人の友人と一緒に非常に自由な即興演奏を行なっていました。その頃考えていた事は、音楽を自動的なつまりオートマティズムの手法で演奏することでした。ちょうど、ジャクソン･ポロックの「アクション･ペインティング」のように……。

静かに登場した小杉武久は、静かに椅子に座り、何かつまみを動かしてゆっくりと音を出し始め、ノイズとも単一音ともいえない持続的なサウンドを奏で、静かにその音を消していき、静かに演奏を終えて、ほとんど説明もないままに、恥ずかしそうに消えていった。

音楽の演奏が単に音を目的としたものから離れて、アクションそのものになってゆくということもあります。（略）
音中心の音楽ではなくて、行為自体が演奏なのです。ダンスではないにしても、アクションや演奏者の動きに興味がゆけば、音を聞くと同時に物の動き方も観賞出来るはずです。音だけではなくアクション中心でもない、音とアクションが統合されたパフォーマンスです。

ギターにひもをくくりつけて、ギターそのものを動かして音を出すという小杉武久の作品「テンダー・ミュージック」の説明などを読むと、自分が体験しものとはずいぶん趣向が違うと感じてしまう。ただ、いずれの“作品”も聴いただけではつまらないことは明白だ。


小杉武久にとって作曲とは即興演奏であり、即興演奏こそが作曲であったようだ。

協奏曲の「カデンツァ」の部分などのように、その独奏者に自立的な即興演奏の場が与えられている場合があったとしても、演奏家の名人芸的な技巧を売り物にする「曲芸」的なものになり、本来の音たちの持つ自発的な＜動き＞の場ではなくなった。音楽はそのようにして、演奏者の曲芸的なスポーツになったり、あるいは作曲の構築物＝「凍れる音」をいかに正確に支えていくかという職人芸をかかえこむようになる。
（略）対照的に、ジャズとかインド音楽は、音を＜通常に変容するもの＞として捉え、即興演奏の形式に音楽の在り方をおいている。メロディ・ラインはよく動き、リズムはよく揺れ、音は前もって予定されることが出来ない自由な羽撃きを持つようだ。これは「凍れる音楽」とは対照的に「燃える音楽」とでもいったら良いだろう。

そもそも、音楽に対する考え方が根本的に違う。単に、音を聴いたり聴かせたりすることだけが音楽ではないと主張する。
どんな音楽を作ろうか聴かせようかということよりも、どういったやり方で音を構築させようかということに興味を持っているようだ。

かつて私の友人Ｋ氏がこんなことを提案したものだ、即ち＜地球の音を聞くこと＞。 

狩人の弓の「ビューン」がハープの「ポロン」になり、はてはヴァイオリンやピアノの音に変貌する。

そして、音を様々な角度から捉えて、聴覚だけが音を捉えたり生み出したりするものではないということを主張する。

今、音ではない周波数の非常に高い二つの＜波＞があるとする。たとえば、毎秒９１万回と９１万２千回で振動する波、これらは電磁波であり、それ自体決して音として聴覚にひびくことはない。ところで、この二つの波がある電子回路の中でミックされると両者の間に干渉が起こり、この場合、その差として２千ヘルツの新しい波を産み、これは可聴帯域の波であるから、そのまま電気的に増幅しスピーカーから取り出せば、空気を動かし、音としてわれわれの聴覚にキャッチされることになる。これは一般には＜ヘテロダイン＞といわれる現象だが、耳には聞こえない（沈黙の）波がそれぞれの干渉の結果、第三の波としての音を産むということが、知覚にとっては、現象の異化としての楽しみを期待させる。この現象をプロセス化してとらえることにより、たとえば音楽と名づけられる現象の装置ができ上がる。 

インド音楽の形而上学的な理念によれば、伝統的に、音楽（サンギータ）は全宇宙としてのエンバイラメントの中に遍在する超越的な波動であり、音楽家は一種のアンテナと同調回路とを持つ受信器であり、自我の音楽を表現するというよりも、むしろ超越的な波動をとらえる媒体としてある、と考えられている。

半ば五感で音を捉えて、それを組み合わせながら形にしていく、インターメディアなるものを提示する。

聾人は音に触れ、みつめ、それを聞く。
盲人は風景を聞き、嗅ぎ、それを見る。 

ヘテロダインの現象において、異なった高周波の、耳に聞こえない二つの波動が第三の波として音波を産むように、波動の干渉のかたちは多様である。光すら音にならないものだろか？　今、ゆっくりと光量を変える光をある受光素子がキャッチし、その情報をこのゆっくりした超低周波のうねりに作用させると、うねりは光のゆっくりした変化につれて次第にその速度を変えてゆく。陽のかげりがうねりの速度をゆるめ、日差しがうねりを波立てる。ここでは、その波乗り演奏はさらに変容する光の波の干渉を受け、知覚は音として立ち現れている光の波に気づく。この複合的な媒体＝波の相互作用の中に知覚が在るとき、知覚は、現象のトータルな顔が音という形をまとって現れている、ということを知る。だから音は現象のひとつの装置なのである。 

「エンバイラメントは不可視的である」（マクルーハン）ということは、現象における知覚の持つパラドックスに由来している。見えるものは視えないのだ。だから見えるものは聴いて見る、触って見る、嗅いで見る。インターメディア的思考が有効なのは、ここにおいてである。不可視的であり不可聴的でもある現象の複合的な装置。波動を聴覚に与えるならば、同時に視覚にも与えること。

▷ 小杉武久を取り巻く音楽
自分はながらで読書をする癖が身についてしまっていて、ひどいときはテレビを見ながら本を読んでいる。まぁそういうときは大概どちらもよく頭に入ってこないのだが…
この本を読んでいるときも、昔録画したコンサート映像を流していた。バーンスタイン指揮するマーラー交響曲第５番第２楽章の映像が流れ出した頃に、本の方はというと、ちょうどフルクサスのイベントでジョージ・ブレクトが披露した「ドリップ・ミュージック」と題した作品の注釈あたりを彷徨っていた。

一枚のカードに文字で、「滴り音楽。単独または複数のパフォーマンス。水の滴りのための水源と、ひとつの容器が用意されていて、水がその容器に落ちる」と記されている。

魅力的なその表記にたまらず Youtube を探るべくスマホにも手が伸びる。まさにインターメディアか─…我ながら陳腐…

この作品を見つつ聴きつつ、さらにマーラーを聴きながら見る。すると、言い知れず混沌としたエクスタシーみたいなものを感じてしまう。
まだまだ日常の音を純粋に楽しみ喜びを感じ切れていない未熟な自分ではあるけれども、凍結されてしまった音楽だけに縛られている感覚から、多少介抱されたような喜びを感じた。とまぁ回りくどい表現にするまでもなく、純粋に互いの音のぶつかり合いが面白かっただけなのだが─。

小杉武久が刺激を受けたであろう音楽たちも当然ながら紹介されている。そこには、「影響を受けた」と簡単には書かれてはいないけれども、読んでいて他の箇所とは明らかに異なった面白さを感じるわけで、好きなんだなぁというニュアンスが伝わってくる。

鳥が石を通過する
─チャーリー・パーカー暗喩（メタモルフォーゼ）考
即興の音楽＝ジャズなどは飛行する音楽である。それは、あらかじめ決められたレールや道路の上をきめられた速度でしか走りえない二次元空間の音楽ではなく、空中を飛翔する音楽である。空間は四方八方に広がり、だから次元がひとつ多いこの三次元に飛行する音楽の旅（プロセス）はより多様であるかもしれない。音楽家＝インプロヴァイザーはだから「鳥」であり、時には気流に乗って気ままに流され、時には気流にさからい、雲＝やわらかい石を通過する。色んな「鳥」が居て、色んな飛び方をする、色んな時代に、色んな国に。鳥の居ない国、鳥の居る国、鳥の飛べない場所、鳥の飛べる場所。飛ぶのをやめた鳥、石にぶつかって死んだ鳥。……鳥になった馬。……翼を持った機関車。……石を通過する鳥……
　そんな「鳥」たちの中で、チャーリー・パーカーはとりわけその素早さとしなやかな飛び方で目立った存在であった。「ビ・バップ」という飛び方のスタイルもそれまでの「低空飛行」と違って、その高度と飛行範囲をぐっと広げているところが、なんともいいのである。人々はその飛び方に魅惑され、他の「鳥」たちもその飛び方を真似ようとした。

小杉武久が奏でる音楽は、決してチャーリー・パーカーとは相容れないものだとは思うが、バードが飛び回った即興音楽が半ば小杉武久を形づくっているのだと想像すると、なかなか面白いものがある。

小杉武久とは音楽性や好みが必ずしも合わないようなミュージシャンたちも登場してくる。明らかに水と油といった感じがするけれども、その反発し合う姿も、傍目から見ると非常に面白い、申し訳ないけど─。
特にコーネリアス・カーデューとの対話が面白くて仕方がなかった。

カーデュー　社会革命なしに音楽革命はできません。まず社会革命がおこってから、文化や政治のような上部構造がその結果変革される、ということです。しかし、最初は経済領域であり、そこをめざして工作する必要がある。一方、音楽の革命については、われわれが音楽において革命的とみなしてきたものはいつも、ただ前にあったものとちがうだけで、どんな方向とか、どのようにちがうとかということは問題にされなかった。われわれはいつも形式面でのちがいを開拓しようとし、聴衆との関係におけるちがいは問題にしなかった。だから、19世紀には19世紀の音楽をたのしむ特定の聴衆がいたのとちょうどおなじように、前衛音楽には前衛音楽をたのしむ特定の聴衆がいる──階級的状況がかぎられていることは以前と同じです。しかし音楽の革命は──われわれにはそれがどのようにおこるかはわからないが──、しかし今思うには、ケージがやったと言っているようなたぐいの革命はたいへん小さく、重要でない革命であり、事実、19世紀音楽の鑑賞に有効なことがケージの音楽の鑑賞にも有効なのです。わずかな変化はある。社会組織におこった程度のね。たとえば19世紀には、みんながロマンチックな恋愛とか、そんなことだった。今ケージの音楽では、すべてがテクノロジーの新しさとか、まったくでたらめな現象であるような環境なのです。こんなことは流行で──つまりこれが社会の達した段階なのです。19世紀にはロマンチックな恋愛、今はこれ、ところがそれはおなじ社会が発展しているだけなのです。われわれは現在望む変化は、その社会の一部ではない。おなじ方向に続けるのではなく、社会主義社会へむかって方向を変えることです。 

小杉　日本には＜音の楽しみ＞ということがあります。音楽ということばは、音のよろこびという意味で、だからバリ島の音楽や、インドの音楽に耳をかたむけるのは、その楽しみであり……。
カーデュー　外国へいって、遠いところの現象として見るのは、楽しみかもしれない。しかし、純粋な音のよろこびなどというものはないと思います。

70年代まさに東西冷戦真っ只中といった印象がする。といってもカーデューはイギリス出身なのに、何でこんなにも左よりなんだろうと思ってしまう。毛沢東を引き合いに出して語っていたからなー。

そして、日本のカリスマ阿部薫との共演した日の記述もある。

アベ・カオルとの記憶　
─1971年の夏─そしてその時も私は「ひとり」であった。阿部はひとりで遊んでいたし、私もその傍らでひとりでやっていた。それは音と音で合奏し合うという定型をはなれていた。そういったフリー・ミュージックであった。

なんだか情景が浮かぶような浮かばないような…まさに情熱と冷静の間か─。

そして最後は日本の作曲家、高橋悠治との対話で締めくくられる。
そこにはフルクサスから1990年現在に至るまでの活動姿勢が刻々と語られているわけで、これを読めば、まさに小杉武久の音楽に対する姿勢がハッキリと掴み取ることができるはずだ。

作品という場合、やっぱりそれは音楽の段階なんだよ。前からぼくはそうなんだけど、アンチ・ミュージックという立場で活動した。つまり反芸術的な立場、芸術自体に対する疑問と言うべきかな。だからアノニマスな音がどうこうということ以上に、音楽ということ自体すらもそこに持ってゆきたいと思うことはある。（略）音楽すら無目的な、アノニムな方へ持っていきたいというようなところがあるんだ。それが結局パフォーマンス、アクションを含めたようなものになっていく。だけど、今度はそれが芸術のモデルになり、そこからまた逃れたいという自分の意識が働いてくる。大本のところで一つの反芸術的な方法を求めるんだね。 

フルクサスはぼくにとって60年代の状況なんだよ。ネオ・ダダの動きとかもあったけど、それがやっぱりアートの制度になったような気がする。もちろんフルクサスのメンバーにはそういうことを思っていない人もいるし、それは最初から承知で、ずっとその人なりの方法を持って展開している人もいるけど、フルクサスは特にいまは美術館に入ったり売れたりしているわけよね。それはもう、フルクサスじゃないかもしれない。本当はそういった状況、事態を覆していくことがフルクサスなんだ。過去のフルクサスじゃなくて、いまどういうふうにフルクサスを展開するかということを、フルクサスがやるべきなんだ。ともかく、ぼくはフルクサス・イヴェントの作品をいくつか作ったし、それはさっきから話しているアノニマスなものをめざすときの一種の原点になってるわけだけれどね。 

そんな風にアートの制度に組み込まれるようなことがめちゃくちゃ起こってきたのがちょうど70年代、それにヒッピイズムとかもあった、そのときに仲間の偶然的なつながりが出来て、タージ・マハル旅行団という集団即興演奏のグループが出来たんだ。そのときははっきり意識してやってはいなかったんだけど、それは、ぼくにとって、フルクサスが制度化されたことへの反動あるいは反発かもしれない。やっぱりアートに対する反発なんだ。タージ・マハル旅行団は「遊び」だからね、「遊び」なんだけれど、巻き込まれていくんだ。たとえば「ピクニック・バンド」っていう名前をつけたりする。すでにもう名前をつけること自体が自由な遊戯性からは外れる事になっていく。構成メンバーはみんな無意識にそういうことを知っていたと思うんだけど。とにかく、70年から76年まで約7年間やってて、ものすごくおもしろかったんだけどね。遊戯性ということとアノニマスということとがつながってきたし、さっき言った、音楽という制度に対する反発とか、それから逃れるということとか……。でもぼくはまだそういうモデル、音楽というモデルの中で音楽をやっているわけだよね。そんな簡単にいかないんだな、これが。

泰平ヨンの未来学会議［改訂版］

「泰平ヨンの未来学会議［改訂版］(著:スタニスワフ･レム、訳:深見 弾/大野典宏)」を読みました

▢ 泰平ヨンの未来学会議 概要
ポーランドの作家、スタスワフ・レム(1921-2006)が1971年に発表。スタスワフ・レムは２度映画化された「ソラリス」など、ＳＦ作品で有名である。
泰平ヨンが登場するシリーズは「未来学会議」のほかに「航星日記」「回想記」「現場検証」などがある。「未来学会議」は「コングレス未来学会議」として映画化された。

▢ 泰平ヨンの未来学会議 あらすじ
第八回世界未来学会議がコスタリカで開かれた。そこでは人口の激増とその阻止がおもに討議されることになっている。泰平ヨンはそこに参加すべく、会場のコスタリカ･ヒルトンに宿泊する。会議が始まるとテロ事件が発生、軍がそれを鎮圧させるために放った＜誘愛弾＞が誤ってヒルトンで爆発してしまう。それを吸ってしまったヨンたちは、いつの間にか未来のユートピアと誘われて行く。そこで目にしたのは精神化文明（セラピライゼーション）の時代と呼ばれる社会であった─。

▷「コングレス未来学会議」と「泰平ヨンの未来学会議」
「泰平ヨンの未来学会議」を知ったのは、アンリ・フォアマン監督の映画「コングレス未来学会議」が公開されるとの情報を得てからだった。アンリ・フォアマンの名もスタニスワフ・レムの名も知っていたので、映画にも書籍にも興味を持った。
コンセプトは一緒でもその内容はかなり違う。原作は男性が主役で未来学会議から話が始まる。一方、映画は女優が主役で会議会場に赴くまでの前置きがかなり多い。
映画から先に見たが、ここまで話が違うとは思っていなくて、こうして今さらながらに原作を読み切り、再度、映画を見返してみたいと思ってるところだ。
原作から先に読んでいれば、このめくるめく世界観をどのように表現されるかなど想像つかなかっただろう。結論からいえば、映画ではアニメーションと実写を組み合わせることでそれを見事に表現しきっていた。アニメーションを用いることで、自由自在にユートピアを描いている。その創造力たるや、決して原作にひけを取らない。人によっては、この二つは似て非なるものというかもしれないが、個人的には楽しさが２倍になっていると思っている。原作と映画化の関係で、単に焼き写しになってしまうことほど、悲惨でつまらないものはない。

▷ 未来を描いたＳＦ
１９７１年時点の近未来から物語は始まっている。恐らく２０００年代前半という設定だろう。泰平ヨンはホテルの水道水の中に何かが含まれていることを感じる。

ラブタミン（慈愛覚醒剤）系の、脳に抽象的な歓喜と落ち着きを呼び起こす幻覚剤の新薬…（略）…快楽剤、多幸剤、陶酔剤、至福剤、感情移入剤、恍惚剤、鷹揚剤など、それに類したおびただしいドラッグだ！それと同時に、水酸基系の薬をアミノ酸で置き換えれば、それから、憤怒剤、反目離反剤、加虐性歓喜剤、鞭推剤、虐待亢進剤、挫折惹起剤、落花狼藉剤や、それ以外にもさらに多くの鞭殺亢進剤系の中の狂暴性を増幅する興奮剤が合成できるのだ（これらの薬品を服用すると、周囲にあるものを、生命があろうとなかろうと関係なく、鞭でひっぱたいたり愚弄するという傾向があるのだ──その場合いちばん強力な効果があるのは、埋葬剤と梵殺剤のはずだった）。

多くの不思議な名前の薬こそが物語のキーとなってくる。一風変わった名称がユーモアを生み出し、同時に非現実的な想像を刺激する。

＜誘愛弾＞が落下しはじめるに及んで、法の番人たちは互いに我先に駆け寄って、そばにいる者と相手の見境もなく抱き合って愛撫しはじめたのだ。

幻覚剤はすでに世の中で頻繁に使用されていた。傷つけるよりもよっぽどこっちの方がいいように思うのだが、幻覚が強すぎるとその弊害も甚だしい。
テロを抑え込むためにまかれた幻覚剤のせいで、泰平ヨンは幻覚の呪縛にはまってしまう。頻繁に幻覚が繰り返していくうちに、現実世界と幻覚とが判別できなくなってくる。
気が付くと脳だけがあらゆる肉体に移植され続けていた。女性になり、テロリストになり、知り合いの教授になったかと思うと、自分の肉体には別の誰かの脳が移植されていたり…再び脳と体が一体となっている感覚に戻ると、今度は冷凍保存されようとしていた。４０年から７０年後の解凍を見越した、いわゆる冬眠ということなのだろう。そして冷凍され無の状態へと落ちて行く。
解凍され目覚めると、そこは２０３９年、精神化学（サイコケミストリー）が中心の精神化文明（セラピライゼーション）と呼ばれる時代であった。

ようやく百科事典の入手方法がわかった。
学術陶象店で購入したのだ。今では本は読むものではなく食べるのだ。紙ではなく、砂糖をまぶした情報物質から作るからだ。
陶象店はひょっとして図書店から由来しているのではないのか？

周りの状況は一変していて、紛争など争いごとも全くなくなっていた。それというのも＜誘愛弾＞や幻覚剤など、薬が発達した恩恵のためで、薬によって精神を自在にコントロールしていたのだ。

麻酔剤や初期の幻覚剤のあとに、強力な選択効果がある精神焦点剤と呼ばれる薬が表れた瞬間から、文明の進歩はそちらの方向へ進まざるを得なかったのだ。だが、本当の意味での大変革が起こったのは、ようやくマスコン──つまり点覚剤が合成された２５年前のことだ。麻酔剤は人間を世界から遮断するのではなく、それと関係を変えるにすぎないし、幻覚剤は世界全体を混濁させ覆うだけのことだ。ところがマスコンは世界を偽装するのだ！

つまり、感情を完全にコントロールしているのではなく、脳をだますことによって、あたかも平穏な心を保ち続けているような錯覚を作り出しているだけだったのだ。

しかるべく合成されたマスコンが脳に入ると、外界のあらゆる対象が虚構のイメージで覆われてしまう。それがあまりにも真に迫っているから、マスコンの影響下にある者は、現実に知覚が働いているのか、それとも虚妄状態にいるのかわからなくなってしまう。

地球上のほとんどの人は、虚妄状態ことに気付いていない。虚妄を現実と捉え、それを謳歌している。しかし、本当の世界を知る者も存在する。すべての人類が本当の地球を知らないのであれば、元も子もないからだ。真の世界を知る者は自らを現実在者と言っていた。泰平ヨンもアンチパラダイジンなる薬品をかぐことにより、真の世界を目の当たりにする。そこはすべてが嘘の塊だったのだ。

今年は２０９８年だ。合法的に登録されている人口だけでも６９０億人、他に登録されていない非合法な住民が２６０億はいる。年間の平均温度は４℃に落ち込んでいる。ここ１５年か２０年で氷河期がやってくるだろう。その進行を阻止することは不可能だし、遅らせることもできな──できるのは隠すことだけだ

決して明るい未来ではないし、しかも今現在の世界情勢を眺めると、まるっきり絵空事のようにも思えない。薬漬けとか、幻覚の弊害とか、明らかにこの現実世界を意識して描いている。未来への警鐘とはいわないまでも、このまま行くと異常な世界が待っているという意識を植えつけてくれる。
変な薬、変なロボット、笑えるけど未来だけど楽しい未来じゃない。しかし、ふと思う。もうすぐ滅亡という事実をつきつけられたならば、人類はどのような反応を示すのだろうと。自暴自棄になる人は少ないないだろう。だったら滅亡する事実を知らないままに滅亡した方がよっぽど幸せではなかろうか。何事も永遠なものはない、今のところ─。人類がその永遠を手にすることができるのかどうかは分からないけれども、幸せに滅んで行く方策ということを考えることこそが現実的かなと思わないでもない。
虚妄を現実と思いこんで滅んでいくことを肯定したわけではないけれども、笑いながら滅んでいくのも悪くないなと、この本を読んで思ってしまった。

國語元年

「國語元年（井上ひさし著）」を読みました

▢「國語元年」概要
Kindle版「國語元年」には、国語事件殺人辞典、花子さん、國語元年、３つの戯曲が収められている。
国語事件殺人辞典は１９８２年の作品で、現代を舞台に国語辞典の編纂を志す無名の学者のお話。不思議な題名が物語っているとおり、不思議な日本語が入り乱れ、少し読みづらい部分もあるけれども、普通ではないその言葉にはまると、非常に面白く感じる。
花子さんは１９７８年の作品で、現代を舞台に選挙活動をする男のお話。政治というものを痛烈に風刺している。ここでも複雑怪奇な言葉遊び的な表現が多用されている。
國語元年は１９８６年の作品で、近代（主に明治期）を舞台に全国共通語をつくり上げようとする役人とそれを取り巻く人々のお話。あらゆる方言が飛び交い、その方言の違いを認識していかなければ咀嚼しきれない。じっくりと、イントネーションの違いや意味の齟齬など吟味しながら読んでいくと、作品の中の喜怒哀楽を十二分に堪能できる。

▷ ドラマ「國語元年」の記憶
子供のころNHKで言葉を題材にしたドラマを見たような…そんな曖昧な記憶がずっとつきまとっていたのだが、つい最近それが井上ひさしの「國語元年」だということが判明して、遠い漠然とした記憶を確固としたものにすべくその戯曲を読んでみた。
面白いドラマだったと記憶していたのだが、いざ文章と対峙してみると、これがなかなか手強いものだった。というのも、方言を文章にすると非常に分かりづらいからだ。自分の出身地東北の訛りであれば、多少なりとも容易にその表現やニュアンスも理解できるのだが、西へ南へ遠のくごとに理解しがたくなってくるし、ましてやイントネーションなどは文章だけで判断することなど不可能だった。この作品は読むよりも見ることが本来の姿なのかもしれない。
当時、NHKで放映されたドラマの配役を確認すると、川谷拓三、石田えり、ちあきなおみなどのビッグネームが─。内容もさることながら、役者の演技も素晴らしく、それ故に子供心に残っていたのだと再確認した。

▷ 変わりゆくことば

人びとにはマッサージが必要なのですよ。乗客のみなさんはどなたも会社でことば使いに神経をすりへらし、くたくたになって家路についておいでです。上役に言い過ぎたりしてはいけない、得意先を不愉快にしてはいけない、部下に対しては舐められぬよう、しかし威張っていると思われるように口をきかなくてはいけない。もうピリピリしながらことばを使って、どうやらこうやら一日を終えた。失言ひつとでクビの飛ぶ世の中、その世の中を今日も無事に切り抜けた。みなさんホッとしていらっしゃる。そこをおもしろおかしくさらにマッサージしてさしあげる。これが赤字国鉄のせめてものサービスである、そう信じてやっております。（国語事件殺人辞典より）

新たな国語辞典を編纂するという志を持って旅を続ける国語学者・花見万太郎が、旅先の駅で列車を待っているとなんともいいかげんな構内アナウンスが流れてきた。クレームを言う花見に対して駅長が上のように言い返す。そしてまた駅長が続ける─

ことばを発明したのは人間でしょうが。（略）
だとすれば人間がことばを使いこなす、それが本来でしょうが。

これに対し花見は─

（略）今や事情が逆転して、ことばが人間をこき使い、主人顔をしている。あなたはそうおっしゃりたいのだな。

そして駅長が再び答える─

（大きく頷き）ことばをおもしろおかしく使いこなして、ことばのやつに誰が主人か思い知らせてやらねば、と思っております。

自分こそが正しきことばを理解する者と思いこんでいた花見は、旅先で出会う自分が知らない“ことば”に感化され、ついには自ら持つことばが狂いはじめる。

しいぞ、おかしい！　配列がことばの狂っている！　はぐちぐだ、ことばの形態的組立構造が……。だ、この症状は、言語不当配列症、噂に聞く。（頬を叩いて）アイウケコ（自分で自分に驚く。そこで気を鎮めて）いろはにほへとちりぬるOPQRSTUVW……（また仰天して）なに？！　こまった。どうすればいい。この言語不当配列症は、ことばの病なのかでも難病中の難病として知られている、治療法はまだ発見されていない（トすらすらと言ってしまう）。あれ？　治った。（思わずほっとして）よかった。一時は思ったどうなることかと。（また仰天して）ええッ？

物語はこれ以降、この言語不当配列症やら句読点がめちゃめちゃになるベンケイ病とか、あるいは動詞とか形容詞に活用を持たせず「マス」「デス」「マセ」「コトガデキマスル」「マセン」「デセン」をつけるだけという規則の簡易日本語なるものが飛び交って、正直、読みづらい。しかし、文法がめちゃくちゃであるこの文章でも不思議と理解できて、しっかりと伝わってくるということが実に面白い。
言語や概念というものは確かに人間が生み出しものかもしれないけれども、ことばが使用され続けているうちにそれはどこまでも変化し続けていて、本当に制御が利かないものになっているのかもしれない。
ことばというものは、覚えるとか学ぶものなどではなく、伝達するため・思考するために、あくまでも使用するものだと今さらながら再認識してしまう。

▷ 國語元年の苦悩
全国統一話し言葉、この難題を追求した役人・南郷清之輔の物語として「國語元年」は書かれているけれども、内容は言葉の歴史を紐解くとかというものではなく、あくまでも言葉の面白さと難しさを表現しようとしているものだ。
長州弁、鹿児島弁、江戸山ノ手言葉、江戸下町方言、大阪河内弁、英語、南部遠野弁、名古屋弁、羽州米沢弁、京言葉、会津弁、それらの方言が飛び交う中、南郷清之輔はどうにかして日本全国六十余州すべての人に通じる言葉を作り出そうと試行錯誤を重ねていく。複雑怪奇な言葉、ひとつの事柄がこんなにも違う表現で…、それは一つにした方がいいに決まってる、容易に伝達も可能になることだろう、しかし、それは同時にあらゆるものを削いでいくことであり、そこに嘆き・哀愁・怒り・争い・諦め・エゴなどなど、様々な感情が生まれ、それを目の当たりにすると、言葉をコントロールすることがいかに難しいのかがよく分かる。

万人の使用する言葉を、個人の力で改革せんとするはもともと不可能事にて候わずや。……（略）……万人のものは万人の力を集めて改革するが最良の上策にて候わずや。そのためには一人一人が、己が言葉の質をいささかでも高めて行く他、手段は一切あるまじと思い居り候。己が言葉の質をいささかでも高めた他る日本人が千人寄り、万人集えば、やがてそこに理想の全国統一話し言葉が自然に誕生するは理の当然に御座候。（國語元年より）

日本語を作った人は誰なのか？そんな問いには答えがないようなもの。敢えて言うなら、こうして言葉を使っているすべての人間が言葉をつくりあげていると言えるだろう。これからも当然、変化していくことだろうし、今現在もっともらしく学んで身につけている文法なども、将来においては間違ったものになっている可能性だってある。ここに記している文章も、何十年後、何百年後、何千年何万年何億年後、正確に伝わっていくかどうかも分からない。でも、過去の言葉は現代においても残っていることを考えると、恐れることなく言葉を使っていけばいいのかもしれない。

ことばなんてものはな、べつに美しくなくたっていいんだ。正しく行儀よく喋らなくたっていいんだ。ただ各人が、それぞれの手持ちのことばで、ものごとをしどろもどろになりながらも必死になって、一所懸命に考えて、その結果がイエスと出たら正直にイエスと答える、ノーと出たら誰に遠慮もせずノーといえばいい。（国語事件殺人事典より）

父と暮せば

「父と暮せば（井上ひさし著）」を読みました

▢「父と暮せば」概要
１９９４年初演の舞台作品、２００１年に新潮文庫として初版、２００４年に映画化。１９９７年にはフランス語訳でフランス各地で上演されるなど、海外でも評価されている。
内容は、広島原爆投下を題材に二人の登場人物だけで展開されている。
日本語における原作は、広島弁を大いに活用している。文章化された方言を読むことは多少のつらさを覚えるし、その表現が本当に正しいのかどうかもよく分からないところがある。現に、広島出身者からも違和感を持つような感想などが報告されている。
ただ、この作品の本来の姿は舞台であるわけだから、活字だけで評価してしまうことは早計なのかもしれない。海外訳でも評価されている現実を見ると、根底にある主題がよく伝ったことが重要なのかもしれないと、作者自身も語っている。
文章で堪能する場合は、自分なりの広島弁を頭に響かせながら読み進めることが賢明なのかもしれない。


▷「母と暮せば」を見るために

おそらく私の一生は、ヒロシマとナガサキとを書きおえたときに終わるだろう

前口上として、井上ひさしが書き残した言葉です。
ナガサキにあたるのが「母と暮せば」という題名の作品、そういう発言を残したまま志半ばで他界した作家の遺志を継ぎ、映画という形でナガサキを描いたのが山田洋次監督です。偉大な芸術家らが伝えたかったことを深く明確に捉えるためには、「父を暮せば」を読み（あるいは見てから）、その上で「母と暮せば」を見るべきだと、勝手に自分の中で思ってしまいました。
そうしてみた今、この自分勝手な決めごとは、正しかったと思えます。

広島の上空５８０メートルのところで原子爆弾ちゅうもんが爆発しよったのは知っちょろうが。爆発から１秒後の火の玉の温度は摂氏１万２０００度じゃ。やい、１万２０００度ちゅうのがどげえ温度か分かっとんのか。あの太陽の表面温度が６０００度じゃけえ、あのとき、ヒロシマの上空５８０メートルのところに、太陽が、ペカーッ、ペカーッ、二つ浮いとったわけじゃ。頭のすぐ上に太陽が二つ、１秒から２秒のあいだ並んで出よったけえ、地面の上のものは人間も鳥も虫も魚も建物も石灯籠も、一瞬のうちに溶けてしもうた。(略) 

……非道いもんをおとしおったもんよのう。人間が、おんなじ人間の上に、お日さんを二つも並べくさってのう。

日本で生活している人々は、もはやこの国が被爆国であることを忘れてしまっているのではないか、自分も含めて…、昨今そう思わざるを得ない事柄が次々起こっている気がします。福島原発事故がまさにその象徴のようなもの─、原発を電力の主軸にし、事故を起こし、それでもなお原発を捨てようとしない、いずれ核兵器を持つことにも抵抗を持たなくなるかもしれません。
原爆の本当の恐怖を知っているのは、日本で生活している人でなければならないはずだと思います。悪魔の太陽に焼かれて死んでいった人たちを知っているはずで、原爆病という見えない恐怖と闘い死んでいった人たちのことも知っているはずです。
戦後、見事に復興したその前に、そこまでの苦労の事を、生き残ったそして今生き残っている・今現在日本の中で生きている人々のどれだけが、本当に理解しているのか疑問に思います。

「なひてあんたが生きとるん」
「うちの子じゃのうて、あんたが生きとるんはなんでですか」
うち、生きとるんが申しわけのうてならん。
うちゃあ生きとんのが申し訳のうてならん。じゃけんど死ぬ勇気もないです。

原爆の悲劇は、散っていった人たちや被った人たちばかりでなく、生き残った人たちにも大きな影響を与えているということを、「父と暮せば」「母と暮せば」という偉大な作品でもう一度自覚しなければなりません。


▷ ふたつの作品、その感想（※ネタバレになるかもしれません）
「父と暮せば」は短い戯曲だったので、読みづらさを感じつつも、すぐに読み切ることができました。ゆえに、映画「母と暮せば」を見ようとしていてまだこの戯曲を読んでいない人には、事前の読破を強くすすめたいところです。
生き残った者の葛藤、生き続けていくこと、そのテーマを身に染みて感じることができました。これら作品を見て、いわゆる核のボタンなるものを押せるのか、そう問いたくなるわけで、そう思うと、ぜひとも核保有国において広く堪能されてほしい作品だと思います。
しかし、フランスでは１０年以上も前に演劇が上演されているわけで、だからといって核兵器を捨てるわけでも原発を捨てるわけでもないし、ましてや日本においては原発事故まで起こしてしまう始末であるわけだから、一個人がどれほど心を動かされようが、何も変わらないのかもしれません。
ふと思います。
もし、２０１０年に他界している井上ひさしが福島原発事故を目撃したのならば、どのように感じたであろうか─。
「父と暮せば」は希望に向かって歩み出す人間像で終わっています。一方、「母と暮せば」では悲しい結末が待ち受けています。エンディングの映像自体は非常に煌びやかに演出されているものの、内容そのものは悲しみ以外の何ものでもありません。
吉永小百合演じる福原伸子は、二宮和也演じる福原浩二に導かれながら旅立っていくけれども、実際は孤独死でしかなく、あの演出は山田洋次監督の優しさでしかないのです。
原爆には何もいいことはありません。
井上ひさしは希望をもって終わらせました。
山田洋次は絶望でありながらも希望を持たせつつ終わらせています。
次なる作家は、次は福島を扱うのかどうか分からないけれども、どのような結果を描こうとするのか、それはこれからの日本に生きる我々の振るまい方次第だと思います。
決して絶望だけにはしたくないものです。
「父と暮せば」がおとぎ話とか昔話にならないことを祈るばかりです。祈るばかりでなく、そうならないように振る舞っていかなければなりません。

日本語練習帳

「日本語練習帳（著：大野晋）」を読みました

▢「日本語練習帳」概要
新書版で薄い本。しかし、中身は濃い。
問題形式になっているため、読破には予想以上の時間を費やす。見た目以上に手強い本ではあるが、文法など概念的要素を重視するのではなく、あくまで文章の捉え方・作り方を重視しながら新聞の社説や実際の小説などを題材にしているため、より実践的に日本語能力を鍛えていくことができるだろう。
１９９９年に発表され大ベストセラーとなり、いまだに読まれ続けている。確かに、薄くて挑みやすそうに見えるため、多くの人がこぞって読もうとするのかもしれない。
しかしながら、ただ読むという行為だけでは処理しきれないのがこの本の濃い部分。文や文字について能動的に挑もうとしなければ、この本を読む意味が半減してしまう。
しかも、これは単なる始まりに過ぎない。これをきっかけにして、明日の新聞社説や本棚にある小説を題材に、文章能力を鍛えていかなければ、これを読む価値はない。
それと同時に言えるのは、文章能力に絶対の自信がある人は、読む必要はだろう。

▷ 単語に敏感になる
考える、思う、その違いは何か…。自分にとってそんなのはどうでもよいことであった。本も活字もそれほど積極的に活用してこなかったため、単語に対する微妙なニュアンスなど全く考えずに、文章を読み、文章を綴ってきた。
それはそれで、理解可能であり伝達可能でもあるだろう。しかし、深く文章を理解し、自分の考え・思っていることを正確に伝え切れていたのか、大いに疑問に思ってしまう。
会話の中で、喋っていることが伝わっていないと感じたことは誰にでもあるだろう。それはお互いの考えや捉え方の相違というものが原因かもしれないが、もしかしたら自ら発している言葉がまずいのでは？　まずは、そう考えるべきかもしれない。
こうやって自分の考えや思いを文章にしているときに、果たしてどのくらい正確にそれを表現して切れているのか、今一度ひいた目で自分自身の文章能力を眺めてみると、寒気を覚えてしまった。
今この瞬間の思いを正確な語彙として本当に表現しきれるのか？　そう考えたとき、自ら持っている語彙の貧弱さに愕然とせざるを得ない。
いまある自分の日本語能力をここで自覚し、そして、その能力を高めるべく、鍛えていかなければならない、この本を読み終えて、そういう思いでいる。

▢ 自らを奮い立たせる著者の言葉の引用

言葉は制度とか決まったものとかではない。しかし思うままに造形する絵画のような、主体性だけによってなされる表現行為でもない。言葉には社会的な規範がある。その規範にかなう形式に従わなければ、主体的に自分の気持ちや事柄を相手に表現することはできない。受け手は規範に従って表現を受け取り、理解につとめる。聞くことも読むことも、主体的な能動的な行為です。それは規範に従うことを通して成り立つ。言語とはそういう表現行為、理解行為の全体をいうのではないか。（中略）言葉は天然自然に通じるものではなくて、相手に分かってもらえるように努力して表現し、相手をよく理解できるようにと努力して読み、あるいは聞く。そういう行為が言語なのだと私は考えています。

この著者の言葉を糧に、生涯、言葉を理解していこうと心に誓う。

チェルノブイリの祈り 未来の物語

チェルノブイリの祈り 未来の物語 （スベトラーナ・アレクシエービッチ著、松本妙子[訳]）を読みました

▢ スベトラーナ・アレクシエービッチについて
ウクライナ生まれで現在ベラルーシの国籍を持つジャーナリスト。父親がベラルーシ出身で母親がウクライナ出身。
２０１５年ノーベル文学賞を受賞、ジャーナリストとしては初の受賞。
「戦争は女の顔をしていない」は第２次世界大戦に従軍した女性の関係者を取材したもの、「ボタン穴から見た戦争」は第２次大戦のドイツ軍侵攻当時に子供だった人々を取材したもの、「アフガン帰還兵の証言」はアフガニスタン侵攻に従軍した関係者や家族を取材したもの。
現在、容易に入手できる日本語訳は「チェルノブイリの祈り」のみ。非常に残念なことではあるが、図書館などを利用すると、意外とアレクシエービッチの本は見つかる。

▢「チェルノブイリの祈り」概要
１９９７年刊行、翌年日本語訳が出る。
文字通り１９８６年に発生したチェルノブイリ原発事故のことを綴ったもの。主に取材した関係者の声を文章化したもの。
著者の気持ちの語りとして文章化されて、この作品における趣旨が提示されている。

この本はチェルノブイリについての本じゃありません。チェルノブイリを取り巻く世界のこと、私たちが知らなかったこと、ほとんど知らなかったことについての本です。（略）
この本は人々の気持ちを再現したものです。事故の再現ではありません。

取材報告という形式でありながら、ここにあるのは個々の主観でしかない。客観的事実というものは、ここには皆無であるといっても過言でなく、事故についての客観的事実を知りたければ他の書物を参考にした方がいい。

あくまでこれは文学として評価されるべきものであり、それ故のノーベル文学賞なのだと理解できる。

▷「チェルノブイリの祈り」から思うこと

非常に心が揺さぶられました。事故そのもののこと、原発そのもののこと、フクシマのこと、日本の将来のこと…考えさせられることがたくさんあったように思います。

そもそも、チェルノブイリというのはどこにあったのか─。今さらながらなんですけれど、ソ連としか答えることができない人が多いはず。確かに事故当時はソ連であり、現在で言えばウクライナにあり、しかもベラルーシとの国境沿いに非常に近く、国土が最も汚染されたのは現在のベラルーシだという事実など、全くの無知でした。

事故当時、日本でもチェルノブイリの放射性物質が観測されたものの、対岸の火事という思いは拭い去れなかったような気がします。それがいま、日本にとってしてみれば間違いなく他人事ではないわけです。

…ごくふつうの、たいしたことのない男。（略）ところが、ある日、この男が突然チェルノブイリ人に変わるんです。

「りんごはいかが、チェルノブイリのりんごだよ」。だれかがおばさんに教える。「おばさん、チェルノブイリっていっちゃだめだよ、だれも買っちゃくれないよ」「とんでもない、売れるんだよ。姑や上司にって買う人がいるんだよ」

すてられた家。ドアに貼り紙。「親愛なる方へ、貴重品をさがさないでください。私たちの家にはなにもありません。なんでも使ってください。でも取っていかないで。私たちはもどってきますから」。

だれもなにひとつ理解していなかった。これがいちばん恐ろしいことです。放射線測定員がある数値をいう、新聞に載るのは別の数値だ。

新聞記事の断片が記憶にちらついた。わが国の原子力発電はぜったいに安全である。赤の広場に建てることも可能だ。

ぼくら１０００万人のベラルーシ国民のうち、２００万人以上が汚染された土地でくらしている。悪魔の巨大実験室です。データの記録も実験も思いのままですよ。各地から訪れては学位論文を書いている。モスクワやペテルブルク、日本、ドイツ、オーストリアから。彼らは将来に備えているんです…。

これらの記述を目にすると、間違いなく福島原発事故のことを想起するし、これほどの警告が事前に発せられていたにもかかわらず、私たち日本人は何もできなかったと言わざるを得ません。
原爆を落とされながら、原発を推進させて、さらに原発事故を引き起こし、それでもなお原発を無くそうとしない我々にとって、チェルノブイリからの声というものは果たして必要がないものなのでしょうか？

あなたの前にいるのはご主人でも愛する人でもありません。高濃度に汚染された放射性物体なんですよ。

どんな小さな縫い目でもからだに傷ができました。 

あなたは原子炉のそばにすわっているのよ

ぜんぶ私のもの、私の大好きな人

遺体は放射能が強いので特殊な方法でモスクワの墓地に埋葬されます

私があなたにお話ししたのは愛について。私がどんなに愛していたか、お話ししたんです。

これらはチェルノブイリ事故で消防にあたって亡くなった妻の言葉です。確かに、福島事故とは質が違うもので、あまり共通点を見いだせないかもしれません。しかしながら、原発事故での被曝というものは広島･長崎の原爆同様に悲惨なものであり、福島ではたまたまそうならなかっただけで、これから未来においても同様な状況が生まれる可能性があるということを示唆しているわけです。なぜならば、日本には原発が存在するからです。
チェルノブイリと同様のことが起こったとしたら…その悲しみは計り知れないと言うことを、我々はこの本から学ばねばならないのです。

ぼくらが失ったのは町じゃない、全人生なんだということ。

福島から避難している人たちも、同様の思いであると察せられます。

ところで、サマショールという言葉をご存じだろうか？　自分は勉強不足で、この本に接するまで無知でした。
チェルノブイリ事故で強制疎開の対象となった村に自分の一存で帰ってきて住んでいる人のことを、そのように言うのだそうだ。

放射能はどんなものなの？　もしかしたら、いつかそんな映画があったの？　あなたは見なさった？　白いの、それともどんなの？　どんな色？　色がないんなら、神さまのようなもんだね。神さまはどこにでもいなさるが、だれにも見えない。おどかすんだよ。でも、庭にはリンゴがなってる。木には葉っぱ、畑にはジャガイモがある。チェルノブイリなんていっさいなかったんだと思うよ。でっちあげよ。住民はだまされちまったんだ。

ぼくたちは知っている。動かせる物はすべて盗まれ、持ち出されてしまっていた。汚染地がまるごとこちらへ運んでこられたんです。自由市場や、委託販売店、別荘をさがしてみてください。有刺鉄線の向こう側に残っているのは土地だけです。それと、墓。 

土地を奪われた不安というものは、当事者でない限り真に理解するのは難しい。立ち入り禁止区域になぜ戻っていくのかも、そこに住んでいなければ分からないことなのかもしれない。

おとなしくて口数の少なそうな男の子でしたが、赤くなり、くちごもりながら聞いたのです。「どうしてあそこに残っている動物を助けちゃいけなかったの？」ぼくは答えられなかった。ぼくらの芸術は人間の苦悩と愛に関することだけで、このもうひとつの世界におりていこうとしない。なのに、人間はあらゆる生き物にむかってチェルノブイリをふりあげてしまったんです。 

最近私の弟が極東から遊びに来ました。「お兄さんたちは、ここで『ブラックボックス』のようだな。『人間ブラックボックス』だよ」という。『ブラックボックス』というのは、どの飛行機にあっても、飛行中の全情報が記録されるのもです。ぼくらはこう思っている。生きている、話をしている、歩いている、車に乗っている、愛しているとね。ところが、ぼくらがしていることは情報の記録なんですよ！

４年後に初めて、娘の恐ろしい異常と低レベルの放射線の関係を裏づける診断を発行してくれました。４年間拒否され、同じことをいわれてきました。「あなたのお子さんは普通の障害児なんです」

老婆が教会でお祈りをしている。「私たちのすべての罪を許したまえ」。だが、学者も技師も軍人もだれひとりとして自分の罪を認めようとしません。「私には悔い改めることなどなにもない。なぜ私が悔い改めなくてはならないのかね？」。そういうことなんです。

「ウランの崩壊、ウラン２３８の半減期ですが、時間に換算すると１０億年なんですよ。トリウムは１４０億年です」。５０年、１００年、２００年、でもその先は？　その先はぼくの意識は働かなかった。ぼくはもうわからなくなったんです。時間とはなにか？　ぼくがどこにいるのか？

私たちはプリピャチ市に住んでいました。原発のすぐ近くに。暗赤色の明るい照り返しが、いまでも目のまえに見えるんです。原子炉が内側から光っているようでした。普通の火事じゃありません。一種の発光です。美しかった。こんなきれいなものは映画でも見たことがありません。

同級生はみな息子をこわがり、＜ほたる＞とあだ名をつけたのです。

チェルノブイリ、そして、まだ経験したことのない新しい感情、私たちひとりひとりには個人の生活があるんだということ、それ以前は、必要ないと思っていたことを、こんどは人々は考えはじめたのです。自分たちがなにを食べるか、子どもになにを食べさせるか、健康に危険なものはなにで、安全なものはなにか？　ほかの場所に引っ越すべきか、否か？　ひとりひとりが決めなくてはなりませんでした。ところが、私たちが慣れていたのはどんな生活？　村単位、共同体単位、工場単位、集団農場単位の生活です。私たちはソ連的、集団的人間だったのです。

農村の人たちがいちばんきのどくです。（略）彼らはなにが起きたか理解できず、学者や教育のある者を信じようとしたのです、司祭を信じるように。ところが、くり返し聞かされたのは「すべて順調だ。恐ろしいことはなにもない。ただ食事のまえに手を洗うように」。私はすぐにはわからなかった、何年かたってわかったんです。犯罪や、陰謀に手をかしていたのは私たち全員なのだということが。

旧ソ連の各原発の金庫には事故処理プランがおさめられていました。標準的プランで、極秘扱いです。このプランがないと発電所を稼動する許可が得られないのです。事故の何年もまえのこと、プラン作成のモデルとなったのが、まさにこのチェルノブイリ発電所だったのです。なにをいかになすべきか、責任者はだれか、どこにいるべきか、と細部にわたっています。そして、とつぜん、このチェルノブイリ発電所で大惨事が起きた。これはどういうことなんだろう、偶然の一致なのか？

ひとりひとりが自分を正当化し、なにかしらいいわけを思いつく。私も経験しました。そもそも、私はわかったんです。実生活のなかで、恐ろしいことは静かにさりげなく起きるということが。

最後の核弾頭が廃棄処分されても、原爆はなくならないでしょう。知識は残るのです。

認めなくてはなりません、起こったことをだれも信じていなかったと。学者でさえも信じることができなかったのです。こんな例はないんですから。わが国だけではなく、世界のどこにも。

お忘れになったのですか、チェルノブイリ以前は原子力は平和な働き手と呼ばれ、われわれは原子力時代に生きていることを誇りに思っていたじゃありませんか。

あなたはお忘れなんですよ。当時、原子力発電所は未来だったんです。われわれの未来だったんですよ。

私たちは入院していたの、とても痛かったから、ママに頼んだの。「ママ、がまんできない。殺してくれたほうがいいわ」

確かに、これらの声を読むと、共産圏で発生した異常な出来事であることがよく分かる。しかし、決して別世界のことだと片づけることができない。とくに我々日本人は、紛れもなく当事者であり、すべての声に福島との共通点を見いだすことができるはずだ。

２０１５年現在、福島原発事故から４年─。あと６年ほどして１０年後になると、福島からの祈りが発せられてくるのだろうか。
どんなに悲しい状況が語られたとしても、悲しいかな、同様の出来事は繰り返されるような気がしてなりません。
原子力というものを手にした時点で、もはやこの呪縛から逃れられない運命にあるのでしょう。そうであるのであれば、せめて「チェルノブイリの祈り」にある“孤独な人間の声”を真摯に受け止め、その出来事における悲しみはどんなものかということをしっかりと認識しておかなければならないと思います。
決して拭い去ることができない人類の悲しみというものは、チェルノブイリだけにあるのではなく、全世界に存在しているのです。